Quando Flannery O’Connor parlava dei racconti che scriveva, usava la categoria di letteratura “grottesca”. È un miscuglio di comicità e di orrore, ha spiegato Marisa Caramella nell’introduzione alla raccolta delle storie della scrittrice americana pubblicato da Bompiani nel 1993.
Comicità e orrore che servivano per rompere l’ostinazione dei suoi personaggi a considerare il mondo in modo convenzionale. Voleva mostrare un livello profondo nel suo raccontare, un profondo che corrispondeva al mistero mentre alla superficie si vedeva l’azione. Sentiamo, quando leggiamo queste storie, incombere il mistero.
Che è anche l’atmosfera che rende stonata, o almeno inadeguata, insufficiente, qualsiasi interpretazione che sappia di realismo. Il mistero si manifesta, per i suoi personaggi, attraverso lo shock, la brutalità, la violenza. Ma la violenza sembra essere più che altro uno strumento narrativo: una tecnica di rivelazione, non il contenuto ultimo della rivelazione. Il mistero trascende la religiosità convenzionale, spesso violenta o meschina, che pervade il mondo dei suoi personaggi.
Tecnica e atmosfera
Una volta che abbiamo accettato l’idea di non farci ingannare da un’interpretazione realista o da un eccesso di simbolismo religioso che finirebbe con l’ingessare tutta la vitalità della scrittura della scrittrice di Savannah, è importante leggere questi suoi racconti mettendo bene a fuoco la sua tecnica sopraffina che tanto contribuisce a creare l’atmosfera unica che viviamo in essi.
Come in parte abbiamo già visto qualche mese fa con il racconto La vita che salvi può essere la tua (The Life You Save May Be Your Own), nella scrittura di O’Connor l’uso del linguaggio figurato è davvero formidabile.
Proviamo con qualche esempio preso da un altra short story famosa, Non si può essere più poveri che da morti (che è stata la storia di maggio 2026 del gruppo di lettura Un racconto).
Writing short stories
Prima però mi permetto di citare la stessa autrice da un suo famoso saggio intitolato semplicemente Writing short stories (chi volesse leggerselo tutto lo trova facilmente in rete, per esempio qui).
Scrive O’Connor:
«La narrativa opera attraverso i sensi, e uno dei motivi per cui, secondo me, scrivere racconti risulta così arduo è che si tende a dimenticare quanto tempo e pazienza ci vogliono per convincere attraverso i sensi. Se non gli viene dato modo di vivere la storia, di toccarla con mano, il lettore non crederà a niente di quel che il narratore si limita riferirgli. La caratteristica principale, e più evidente, della narrativa è quella d’affrontare la realtà tramite ciò che si può vedere, toccare, sentire, odorare e gustare.
«È questa una cosa che non si può imparare solo con la testa; va appresa come abitudine, come modo abituale di guardare le cose. Lo scrittore di narrativa deve rendersi conto che non è possibile suscitare la compassione con la compassione, l’emozione con l’emozione, o i pensieri con i pensieri. A tutte queste cose bisogna dare corpo, creare un mondo dotato di peso e di spessore.»
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Ecco, potremmo dire che uno dei modi sublimi che O’Connor usa per dare peso, spessore e corpo a compassione, emozione, pensieri è proprio il linguaggio figurato.
Non si può essere più poveri che da morti, venne pubblicato nel 1955 e successivamente incluso da O’Connor, con qualche modifica, come primo capitolo del suo romanzo Il cielo è dei violenti.
Ecco un passaggio attraverso il quale vediamo prendere corpo e spesso la storia, i personaggi:
«Il vecchio aveva spesso e volentieri rievocato per il ragazzo la faccia rossa, sudata, piena di morsi d’insetti, del nipote, che appariva e spariva tra il granturco, seguita dal cappello rosa, adorno di fiori, dell’assistente sociale che si era postato dietro. Il granturco arrivava fino a mezzo metro dalla veranda di casa, e non appena Rayber era uscito fuori tra le spighe, il vecchio era apparso sulla porta con il fucile, e aveva detto che avrebbe sparato al piede che avesse osato sfiorare la sua soglia. I due erano rimasti immobili a confrontarsi, mentre l’assistente sociale si affacciava di tra le spighe, arruffata e scombussolata come una gallina sorpresa sulla covata.»
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Senza entrare nei particolari tecnici dell’intrico di figure usate dall’autrice – metafore, sineddochi, metonimie, similitudini – quel che importa è la resa in immagini, la forza della visione che ci offre. Nella precedente citazione, mi sembra impareggiabile, per esempio, l’idea che il vecchio minacci di sparare il piede che vuole sfiorare la soglia: un colpo decisamente fisico e letterale – ferisce, provoca dolore e sparge sangue – inferto, in un certo senso, alla metafora del piede che viola la soglia.
Poco più avanti:
«Tarwater si sedette su una lunga cassapanca di pino sulla veranda, e le sue mani si misero automaticamente a sbrogliare un pezzo di corda, mentre la faccia lunga, a forma di croce, fissava davanti a sé, oltre la radura, i boschi che correvano a ondate grigie e viola fino a sfiorare la fortezza azzurra della fila di alberi che si stagliava contro il cielo vuoto del mattino.»
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E ancora:
«Era un vecchio taurino, con la testa corta appoggiata direttamente sulle spalle, e occhi d’argento, sporgenti, che sembravano due pesci in lotta per uscir fuori da una rete di fili rossi.»
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Poi, una descrizione dello spazio, del luogo:
«Le nuvole correvano convulse nel cielo nero, e c’era una luna radiosa e instabile che sembrava saltar su di qualche palmo per poi tornar giù di scatto e ricominciare da capo. Questo perché, Tarwater se ne rese conto in un istante, il cielo si stava abbassando, stava venendo giù in fretta a soffocarlo.
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Infine, qualche parola su significato e tema nei racconti di O’Connor, ma direi che vale in generale per tutti i racconti. Quando leggo autori come Čechov o Carver, Cheever o O’Connor, non mi preoccupo troppo del significato del racconto. E O’Connor nel suo saggio citato prima mi spiega perché:
«Il significato è ciò che impedisce al racconto di essere breve, pur nella sua brevità. Preferisco parlare del significato di un racconto, piuttosto che del suo tema. La gente parla del tema di una storia come se si trattasse dello spago con cui è legato un sacco di mangime per polli: se riesci ad acchiappare il tema come se fosse il capo giusto dello spago, la storia ti si riverserà addosso e potrai dar da mangiare ai polli. Ma non è questo il modo con cui il significato agisce nella narrativa.
«Quando puoi stabilire quale sia il tema di un racconto, scinderlo dalla storia stessa, alla sta pur certo che il racconto non è un granché. Il significato deve essere incorporato nella storia, calato nel concreto. Il racconto è un modo per dire qualcosa che non può essere detto in nessun altro modo; per trasmetterne il significato, ogni singola parola è indispensabile. Le storie si raccontano perché una serie di considerazioni risulterebbe inadeguata. Se qualcuno ci chiede di cosa tratti una storia, l’unica è rispondergli di leggersela. Nella narrativa il significato non è astratto, ma vissuto, e formulare considerazioni sul significato di una storia serve unicamente ad aiutarci a viverla con maggior pienezza.»
La considerazione sul significato ci suggerisce in effetti un metodo infallibile per leggere e per parlare dei racconti, anche nei gruppi di lettura.
Per chi non ha sottomano Non si può essere più poveri che da morti: qui lo trovate in italiano e qui in originale inglese.
Il racconto di O’Connor, Non si può essere più poveri che da morti, era il racconto di maggio del gruppo di lettura Un racconto.
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Intanto, Cholstomér di Lev Tolstòj è la storia di giugno.
Il gruppo Grandi libri, sceglie il romanzo dell’estate. Se vuoi partecipare alle selezioni, puoi andare qui.
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